הטון המתהפך: שיר בלתי־נלמד ושלוש קריאות מתחרות

התפנית. הבית הראשון כתוב כולו בהווה מתמשך: הַשָּׁעוֹן ״מְקַלֵּק״, הַדּוֹבֵר ״סוֹפֵר״. הדובר אינו פועל בעולם, הוא רק מודד אותו. הבית השני עובר לעבר ולמדוּ־אחרים: ״אָמְרוּ״. זהו מעבר מניסיון אישי לדיווח של אחרים, וזה כבר משנה את מעמדו של הדובר. הסימן הברור לכך הוא המעבר מן הצעדים הנספרים אל השתיקה של הרחוב.

אמצעי הצליל. הראשון הוא מצלול העיצור שׁ בבית השני: ״שָׁתַק״, ״שֶׁנִּנְעַל״, ולצדם ״הַשָּׁעוֹן״ מן הבית הראשון. הרצף יוצר מעין ״שְׁשְׁשְׁ...״, כלומר השתקה נשמעת. השני הוא החריזה הפנימית בין ״נִנְעַל״ לִ״נְעִימָה״: שני עיצורים נ־ע חוזרים, וכך הדלת הנעולה והנעימה החוזרת נשמעות כהֶד אחד. לעומת זאת בבית הראשון בולטים עיצורים קשים - מְקַלֵּק, מַקְפִּיא, קָצָר - שמחקים תקתוק.

המסקנה. הצליל אינו קישוט: הוא מעביר את הטון מן הדריכות אל שקט מתוח. המילה ״כְּדַרְכּוֹ״ היא נוסחה שֶׁסּוֹגֶרֶת שאלה במקום לענות עליה, והחריזה נ־ע הופכת את הסיום לחזרה על אותו דבר - בדיוק כמו החליל.

הקריאה החזקה יותר היא קריאת האיום המרוסן, אך לא מפני שהשיר ״עצוב״. היא מנצחת משום שהיא מסבירה יותר פרטיםבבת אחת:

• ״גַּן שֶׁנִּנְעַל״ אינו גן מוגן בלבד; הפועל נִנְעַל מציין פעולה שנעשתה למישהו, ולכן יש בו הדרה.
• ״חֲזָרָה עַל אוֹתָהּ נְעִימָה״ - המילה ״אוֹתָהּ״ מדגישה שאין התפתחות. ילד שמנגן אותה נעימה שוב ושוב אינו סימן של חיים שנמשכים, אלא של לופ.
• ״אָמְרוּ״ מלמד שההרגעה אינה של הדובר; מישהו אחר קבע ש״הַכֹּל כְּדַרְכּוֹ״, והדובר מצטט.

מה היה מחליש את הקריאה הזאת. אילו היה בשיר פרט אחד של שינוי - צבע, ריח, תנועה של הדובר עצמו - היה אפשר לטעון שהלילה נגמר. פרט כזה אינו קיים. מאידך, יש לקריאת האיום חולשה: הפועל ״הִמְשִׁיךְ״ טוען המשכיות, ולכן אין להציג את הסיום כאסון. הניסוח המדויק הוא לא ״איום״ אלא אי־ודאות שאינה נפתרת.

קריטריון ההכרעה. עדיפה הקריאה שמסבירה גם את מה שמפריע לה. קריאת ההקלה נדרשת להתעלם מן המילה ״נִנְעַל״; קריאת האיום נדרשת רק לצמצם את ״הִמְשִׁיךְ״. לכן השנייה חזקה יותר - ובתנאי שהיא מנוסחת בזהירות.