Edición de 25 linograbados con tinta al agua: variabilidad y decisión de técnica
En el taller del centro se va a tirar una edición de 25 estampas de 20 × 30 cm con una sola plancha de linóleo. El papel es estucado de 220 g/m², la tinta es al agua y el registro se hace a mano: se coloca el papel sobre la plancha, se sujeta con cinta adhesiva en el borde superior y se frota con un barén o con el dorso de una cuchara. El aula está a 26 °C y con poca humedad. Resultado de las diez primeras pruebas: la densidad varía de unas estampas a otras, aparecen zonas blancas en el centro de la plancha, el color se acumula en los bordes de la imagen, la tinta empieza a secarse en el rodillo y a cerrar las líneas finas a los 40 segundos, y en dos copias el papel se ha desplazado unos 2 mm. Quedan ocho días para entregar las 25 estampas, numeradas y firmadas. El diseño incluye degradados suaves de gris.
1. Identifica las causas de la irregularidad de la tirada distinguiendo entre entintado, presión, registro y comportamiento de la tinta.
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Conviene separar los cuatro factores porque cada uno se corrige de forma distinta.
Entintado (tinta y rodillo). La acumulación de color en los bordes indica exceso de tinta: el rodillo deposita una película gruesa que la presión expulsa hacia el perímetro de la imagen (squash). Una película fina y uniforme transfiere mejor que una gruesa. A ello se suma que la tinta al agua tiene un tiempo abierto muy corto: a 26 °C y con poca humedad empieza a secar en el rodillo a los 40 segundos, se vuelve pegajosa y arranca parte de la capa, lo que produce densidad desigual y líneas finas cerradas.
Presión. Las zonas blancas en el centro apuntan a presión insuficiente o irregular: con barén o cuchara, los bordes reciben más pasadas que el centro y el contacto no es homogéneo. También puede influir una plancha de linóleo ligeramente combada o un papel que no se adapta.
Registro. Un desplazamiento de 2 mm con el papel sujeto solo por el borde superior indica que la cinta deja juego y que el papel se mueve al frotar. No hay topes que definan la posición de forma repetible.
Papel y ambiente. El estucado de 220 g es rígido y dificulta el contacto manual; con humedad baja el papel puede ondularse y separarse del linóleo en el centro.
Conclusión: no hay una sola causa. La variabilidad es la suma de una película de tinta inestable, una presión no sistematizada y un registro sin referencia fija.
2. Diseña un protocolo corregido para tirar las 25 estampas en los ocho días disponibles, incluyendo criterios de selección y numeración de la edición.
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Tinta y entintado. Trabajar con poca cantidad y extenderla en película fina, rodando en dos direcciones perpendiculares y escuchando el chasquido característico. Preparar tinta para tres o cuatro estampas y volver a cargar el rodillo; no dejar secar la tinta entre estampa y estampa. Si se mantiene la tinta al agua, añadir retardante (glicerina) y bajar la temperatura de la zona de trabajo. Valorar seriamente el cambio a tinta grasa: tiene mucho más tiempo abierto, mayor densidad y permite tiradas más regulares; en ocho días hay margen para probar y decidir con una prueba comparativa.
Presión. Sistematizar: si hay prensa, usarla con mantas y presión regulada; si no, contar las pasadas del barén (por ejemplo veinte, en círculos concéntricos y en ambos sentidos) y repetir exactamente el mismo número en todas las copias. Colocar una manta de fieltro entre el papel y el barén mejora el reparto de presión.
Registro. Construir un tope en escuadra (o una guía en T) fijado a la mesa, con marcas para dos bordes del papel: se apoya el papel contra el tope, se baja sin desplazarlo y se frota. Repetir la misma referencia en todas las copias y verificar dos o tres al azar.
Secado y manejo. Rack de secado con separación, sin apilar; a 26 °C la tinta al agua seca rápido, pero conviene comprobar antes de apilar.
Edición. Tirar 30 copias para seleccionar 25 homogéneas. Numerar 1/25 a 25/25 y firmar con lápiz en el margen inferior; las descartadas se marcan como pruebas o se destruyen para no confundirlas con la edición. Las pequeñas variaciones son aceptables en una edición artesanal, pero no las diferencias de densidad o de registro.
3. El diseño incluye degradados suaves de gris. ¿Conviene abandonar el linograbado y pasar al hueco grabado? Justifica técnicamente la decisión en el contexto de ocho días y un taller escolar.
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Naturaleza de cada técnica. El linograbado es un procedimiento en relieve: la tinta está en la superficie de la plancha o no está. Es una técnica prácticamente binaria, sin medios tonos continuos. El gris debe construirse por recursos gráficos: tramado, punteado, líneas cruzadas de distinta densidad, o bien con varias planchas (clave más tono), con el método de reducción o con entintados parciales (à la poupée, rodillo arcoíris) para transiciones suaves.
El hueco grabado (punta seca, aguafuerte, aguatinta) sí produce tono continuo: la aguatinta genera una retícula de grano que retiene tinta según su densidad, y la barba o el tono de plancha permiten grises muy sutiles. La huella y el relieve del papel añaden cualidades que el linograbado no tiene.
Coste real del cambio. El hueco exige plancha metálica, barniz, ácido o punta seca, papel humedecido, tórculo y un conocimiento del mordido que un alumno no adquiere en una sesión. Con ocho días y 25 copias, el riesgo de no cerrar la edición es alto.
Decisión recomendada. Mantener el linograbado como técnica principal, porque el plazo y el equipamiento lo exigen, y resolver los grises con tramado y, si se quiere riqueza tonal, con una segunda plancha de tono o con entintado selectivo. Si el objetivo evaluable fuera precisamente el tono continuo, la alternativa defendible sería una punta seca pequeña o una aguatinta en formato reducido, no una edición completa de 20 × 30 cm en ocho días.
Criterio: la técnica se elige por la relación entre el resultado buscado, el tiempo, el equipamiento y la habilidad disponible; no por preferencia estética.