Canary Islands PAU Dramatic Literature Exam cheat sheet

Tragedia griega: los tres grandes trágicos son Esquilo (La Orestíada), Sófocles (Edipo rey, Antígona) y Eurípides (Medea, Las troyanas); estructura fija: prólogo, párodos, episodios, estásimos y éxodo.

La catarsis aristotélica (Poética, cap. 6) designa la purgación de piedad y temor suscitada por la tragedia; la hamartía es el error trágico del héroe, no necesariamente un vicio moral.

Unidad de acción aristotélica: la fábula debe ser una sola y completa; las unidades de tiempo y lugar son interpretaciones posteriores (neoclásicas), no preceptos literales de Aristóteles.

Comedia griega: Aristófanes (Avispas, Lisístrata, Las ranas) representa la comedia antigua con coro, agón y parábasis; Menandro inaugura la comedia nueva de enredo doméstico sin coro.

Teatro romano: Plauto (Anfitrión, Miles gloriosus) y Terencio (Adelphos) adaptan la comedia nueva griega; Séneca escribe tragedias de horror y retórica (Medea, Fedra) que influirán en el Renacimiento.

Términos escénicos griegos: orchestra (coro), skené (fachada), theatron (gradas), ekkyklema (revelación de interiores), mechané (grúa para el deus ex machina).

En Roma, la fabula palliata adapta temas griegos con vestimenta griega; la fabula togata ambienta la acción en Roma; el mimo y la pantomima sustituyen al teatro literario en época imperial.

Regla de reconocimiento: si hay coro con función política y ataque personal, es comedia antigua aristofánica; si hay jóvenes enamorados, esclavo astuto y reconocimiento final, es comedia nueva o plautina.

Auto sacramental medieval: pieza breve de tema religioso representada en fiestas del Corpus; el Misterio dramatiza episodios bíblicos y el Milagro, la intervención de santos o la Virgen.

La Celestina (1499, Fernando de Rojas) es comedia humanística dialogada en prosa, sin acotaciones escénicas plenas; se discute su puesta en escena y su calificación de tragicomedia.

Teatro renacentista italiano: la commedia erudita imita a Plauto y Terencio; la commedia dell'arte sustituye el texto por el canovaccio y fija tipos (Arlequín, Pantalone, Colombina).

Lope de Rueda introduce el paso cómico en prosa y los entremeses; Cervantes lo elogia en el prólogo de sus Ocho comedias y ocho entremeses.

Teatro isabelino: Shakespeare y Marlowe escriben para el Globe y el Rose, escenario abierto, pocos decorados y apelación a la imaginación del público mediante el prólogo.

La tragicomedia renacentista mezcla reyes y plebeyos, combina desenlace feliz con episodios graves y rompe la separación clásica de géneros defendida por Aristóteles.

Términos: entremés (pieza cómica breve entre actos), loa (elogio introductorio), jácara (romance de germanía), mojiganga (parodia con máscaras y música).

Regla de identificación: verso octosílabo con rima asonante y personajes populares indica romance o teatro popular; prosa humanística con diálogo culto y debate moral indica comedia humanística.

Arte nuevo de hacer comedias (1609) de Lope de Vega: mezcla lo trágico y lo cómico, rompe las tres unidades, divide en tres jornadas y ajusta el verso al decoro de cada personaje.

Lope: Fuenteovejuna (honor colectivo y tirano), El caballero de Olmedo (destino y celos), Peribáñez y el comendador de Ocaña (honor campesino).

Calderón de la Barca: La vida es sueño (Segismundo, libre albedrío, polimetría), El alcalde de Zalamea (honor villano), El príncipe constante; cultiva el auto sacramental con alegoría teológica.

Tirso de Molina: El burlador de Sevilla, primera dramatización de don Juan Tenorio, y El condenado por desconfiado, sobre predestinación y gracia.

Recursos barrocos: aparte, mutis, efecto de anagnórisis, decorado verbal, juego de espejos entre rey y vasallo, y uso del gracioso como contrapunto cómico del galán.

Polimetría: redondillas para el amor, romance para la narración, soneto para el monólogo reflexivo, décimas para el lamento; el cambio de estrofa señala cambio de tono.

Conceptismo y culteranismo se filtran en el verso dramático: hipérbaton, metáfora atrevida y alusión mitológica son marcas de la comedia nueva calderoniana.

Regla de autoría: si domina la trama de honor campesino con rey que imparte justicia, probablemente Lope o Calderón; si hay seductor impenitente y estatua vengadora, es Tirso.

La Poética de Luzán (1737) impone en España la preceptiva clásica: verosimilitud, decoro, tres unidades, separación de géneros y finalidad moral del teatro.

Regla de las tres unidades: acción única, lugar fijo y tiempo máximo de veinticuatro horas; se justifica por verosimilitud, no por Aristóteles literal.

Tragedia neoclásica española: La Raquel de Vicente García de la Huerta y obras de Nicolás Fernández de Moratín; se imita la tragedia francesa de Racine y Voltaire.

Comedia neoclásica: Leandro Fernández de Moratín con El sí de las niñas (1806) y La comedia nueva o El café, que critica los excesos del teatro barroco y defiende la educación.

El sí de las niñas aplica la unidad de tiempo (una noche) y de lugar (posada de Alcalá) y propone el matrimonio por inclinación frente al matrimonio impuesto por conveniencia.

Ilustración teatral europea: Lessing (Nathan el sabio) y la tragedia burguesa de Diderot sustituyen héroes nobles por conflictos domésticos y clases medias.

Términos: anagnórisis (reconocimiento), peripecia (cambio de fortuna), catarsis, verosimilitud, decoro y didactismo ilustrado.

Regla de detección: si la obra respeta unidad de lugar y tiempo, castiga el vicio con tono didáctico y evita el gracioso, es neoclásica; si mezcla reyes y plebeyos con polimetría, es barroca.

El drama romántico rechaza las unidades, mezcla verso y prosa, combina lo trágico y lo cómico, y sitúa la acción en espacios múltiples y épocas remotas.

Don Álvaro o la fuerza del sino (Duque de Rivas, 1835) estrena el romanticismo español; Don Juan Tenorio (Zorrilla, 1844) reelabora el mito con salvación final por el amor.

Caracteres románticos: héroe rebelde y fatal, amor absoluto, destino ineludible, ambientación medieval o exótica, escenografía espectacular y efecto de sorpresa final.

Realismo y naturalismo: el drama burgués de Henrik Ibsen (Casa de muñecas, 1879; Un enemigo del pueblo) usa el «retrospecto» y el diálogo para revelar el pasado.

Naturalismo de Zola: determinismo hereditario y social, lenguaje coloquial y escenarios cotidianos; en España, Galdós adapta su novela Realidad al teatro.

Alto teatro cómico español: el género chico, la zarzuela y el sainete de los hermanos Álvarez Quintero y de Carlos Arniches (La señorita de Trevélez).

Antón Chéjov (La gaviota, Tío Vania) construye el drama de atmósfera: acción mínima, subtexto y conflicto interior; precursor del teatro moderno.

Regla de clasificación: si el desenlace es fatal y el héroe se rebela contra el destino, es romántico; si el conflicto es doméstico, contemporáneo y causal, es realista.

Vanguardias: el simbolismo de Maeterlinck, el expresionismo alemán, el futurismo y el surrealismo rompen la lógica causal y el personaje psicológico unitario.

Luigi Pirandello (Seis personajes en busca de autor, 1921) tematiza la ilusión teatral y la relatividad de la verdad; influye en el teatro dentro del teatro.

Bertolt Brecht formula el teatro épico: efecto de distanciamiento (Verfremdung), cuadros episódicos, canciones y ruptura de la cuarta pared para estimular el juicio crítico.

Teatro del absurdo: Samuel Beckett (Esperando a Godot, 1953), Eugène Ionesco (La cantante calva) y Fernando Arrabal; lenguaje desarticulado y espera sin resolución.

Teatro español de posguerra: Antonio Buero Vallejo (Historia de una escalera, 1949) con tragedia de personajes y efecto de inmersión; Alfonso Sastre y el teatro de agitación.

Teatro independiente y experimental: Els Joglars, La Fura dels Baus, teatro de calle y creación colectiva; el texto deja de ser el único eje del espectáculo.

Términos: distanciamiento, subtexto, cuarta pared, teatro dentro del teatro, monólogo interior escénico, performance y happening.

Regla de identificación: si no hay trama causal y los diálogos son circulares, es absurdo; si hay cuadros, carteles y comentario del narrador, es épico brechtiano.

Todo comentario parte de la estructura externa (actos, jornadas, cuadros, escenas) y de la estructura interna (planteamiento, nudo, desenlace).

El análisis del conflicto exige identificar fuerzas en pugna (protagonista y antagonista), objeto del deseo y obstáculos; sin conflicto no hay acción dramática.

El personaje se analiza por rasgos, función dramática (protagonista, antagonista, confidente, gracioso) y evolución a lo largo de la obra.

El espacio puede ser escénico (visible), extraescénico (narrado) y dramático (construido por el diálogo); el tiempo abarca el de la fábula y el de la representación.

El diálogo dramático incluye réplicas, apartes, monólogos y acotaciones; la acotación es texto del autor no pronunciado por el actor.

El verso dramático se analiza por métrica, rima, estrofa y función: el cambio de metro marca cambio de situación o de emoción.

El contexto de producción incluye autor, fecha, género, movimiento literario y condiciones de representación (corral de comedias, escenario a la italiana, sala experimental).

Regla de comentario: toda afirmación debe apoyarse en una cita breve del texto; la paráfrasis sin cita no demuestra análisis literario.

Géneros: tragedia, comedia, tragicomedia, drama, auto sacramental, entremés, sainete, farsa, melodrama y ópera.

La Poética de Aristóteles distingue fábula (mythos), caracteres (ethos), pensamiento (dianoia), elocución (lexis), melopeya y espectáculo (opsis).

Términos de la fábula: peripecia (giro de la fortuna), anagnórisis (reconocimiento), catarsis, hamartía, agnición y clímax.

Términos de la representación: acotación, mutis, aparte, monólogo, soliloquio, cuarta pared, deus ex machina, anagnórisis y coup de théâtre.

Espacios teatrales: corral de comedias (patio, cazuela, alojero), escenario a la italiana (boca de escena, embocadura), escenario circular y teatro de calle.

Teoría dramática moderna: la obra dramática como texto literario frente al texto espectacular; la semiótica teatral estudia signos verbales y no verbales.

Términos de producción: dramaturgo, director de escena, dramaturgista, escenógrafo, iluminador, figurinista y regidor.

Regla de precisión: la catarsis es efecto sobre el espectador; la hamartía es rasgo del héroe; la anagnórisis es un cambio de conocimiento, no de fortuna.

La tragedia griega se representaba en las Grandes Dionisias de Atenas con tres actores y coro; el concurso premiaba trilogías trágicas y una comedia satírica.

Esquilo reduce actores y da peso al coro; Sófocles añade el tercer actor y perfecciona la caracterización; Eurípides introduce el prólogo explicativo y el escepticismo religioso.

La comedia ática antigua se fecha por sus alusiones políticas contemporáneas; la comedia nueva de Menandro se fecha por su tipología de caracteres y su desenlace de reconocimiento.

Séneca escribe tragedias para lectura o recitación (Recitationes), no para la escena; su influencia en el Siglo de Oro se ve en el horror, el fantasma y el monólogo retórico.

En Roma, el teatro se construye en piedra desde el siglo I a.C.; antes, las representaciones usaban estructuras de madera provisionales.

Regla de reconocimiento: si hay coro con función política y ataque personal, es comedia antigua aristofánica; si hay jóvenes enamorados, esclavo astuto y reconocimiento final, es comedia nueva o plautina.

El teatro medieval europeo nace ligado a la liturgia (tropo, Quem quaeritis) y se seculariza en los siglos XIV y XV con los misterios de las cofradías.

En Castilla, el auto de los Reyes Magos (siglo XII) es el testimonio dramático más antiguo conservado; el teatro profano medieval es escaso.

El Renacimiento recupera a Plauto y Terencio a través de la comedia humanística italiana y de las traducciones; la Celestina es su culminación hispánica.

Shakespeare escribe para compañías de actores-empresarios (Chamberlain's Men, luego King's Men); el texto se publica en cuarto y en folio tras su muerte.

Términos: entremés (pieza cómica breve entre actos), loa (elogio introductorio), jácara (romance de germanía), mojiganga (parodia con máscaras y música).

Regla de identificación: verso octosílabo con rima asonante y personajes populares indica romance o teatro popular; prosa humanística con diálogo culto y debate moral indica comedia humanística.

El corral de comedias organiza el espacio en patio, cazuela (mujeres), alojero (mosqueteros) y desvanes; la compañía es de actor-empresario y las mujeres ya actúan.

Lope: Fuenteovejuna (honor colectivo y tirano), El caballero de Olmedo (destino y celos), Peribáñez y el comendador de Ocaña (honor campesino).

Calderón de la Barca: La vida es sueño (Segismundo, libre albedrío, polimetría), El alcalde de Zalamea (honor villano), El príncipe constante; cultiva el auto sacramental con alegoría teológica.

Tirso de Molina: El burlador de Sevilla, primera dramatización de don Juan Tenorio, y El condenado por desconfiado, sobre predestinación y gracia.

Recursos barrocos: aparte, mutis, efecto de anagnórisis, decorado verbal, juego de espejos entre rey y vasallo, y uso del gracioso como contrapunto cómico del galán.

Regla de autoría: si domina la trama de honor campesino con rey que imparte justicia, probablemente Lope o Calderón; si hay seductor impenitente y estatua vengadora, es Tirso.

La Poética de Luzán (1737) impone en España la preceptiva clásica: verosimilitud, decoro, tres unidades, separación de géneros y finalidad moral del teatro.

Regla de las tres unidades: acción única, lugar fijo y tiempo máximo de veinticuatro horas; se justifica por verosimilitud, no por Aristóteles literal.

Tragedia neoclásica española: La Raquel de Vicente García de la Huerta y obras de Nicolás Fernández de Moratín; se imita la tragedia francesa de Racine y Voltaire.

Comedia neoclásica: Leandro Fernández de Moratín con El sí de las niñas (1806) y La comedia nueva o El café, que critica los excesos del teatro barroco y defiende la educación.

El sí de las niñas aplica la unidad de tiempo (una noche) y de lugar (posada de Alcalá) y propone el matrimonio por inclinación frente al matrimonio impuesto por conveniencia.

Regla de detección: si la obra respeta unidad de lugar y tiempo, castiga el vicio con tono didáctico y evita el gracioso, es neoclásica; si mezcla reyes y plebeyos con polimetría, es barroca.

Don Álvaro o la fuerza del sino (Duque de Rivas, 1835) estrena el romanticismo español; Don Juan Tenorio (Zorrilla, 1844) reelabora el mito con salvación final por el amor.

Caracteres románticos: héroe rebelde y fatal, amor absoluto, destino ineludible, ambientación medieval o exótica, escenografía espectacular y efecto de sorpresa final.

Realismo y naturalismo: el drama burgués de Henrik Ibsen (Casa de muñecas, 1879; Un enemigo del pueblo) usa el «retrospecto» y el diálogo para revelar el pasado.

Naturalismo de Zola: determinismo hereditario y social, lenguaje coloquial y escenarios cotidianos; en España, Galdós adapta su novela Realidad al teatro.

Alto teatro cómico español: el género chico, la zarzuela y el sainete de los hermanos Álvarez Quintero y de Carlos Arniches (La señorita de Trevélez).

Regla de clasificación: si el desenlace es fatal y el héroe se rebela contra el destino, es romántico; si el conflicto es doméstico, contemporáneo y causal, es realista.

Vanguardias: el simbolismo de Maeterlinck, el expresionismo alemán, el futurismo y el surrealismo rompen la lógica causal y el personaje psicológico unitario.

Luigi Pirandello (Seis personajes en busca de autor, 1921) tematiza la ilusión teatral y la relatividad de la verdad; influye en el teatro dentro del teatro.

Bertolt Brecht formula el teatro épico: efecto de distanciamiento (Verfremdung), cuadros episódicos, canciones y ruptura de la cuarta pared para estimular el juicio crítico.

Teatro del absurdo: Samuel Beckett (Esperando a Godot, 1953), Eugène Ionesco (La cantante calva) y Fernando Arrabal; lenguaje desarticulado y espera sin resolución.

Teatro español de posguerra: Antonio Buero Vallejo (Historia de una escalera, 1949) con tragedia de personajes y efecto de inmersión; Alfonso Sastre y el teatro de agitación.

Regla de identificación: si no hay trama causal y los diálogos son circulares, es absurdo; si hay cuadros, carteles y comentario del narrador, es épico brechtiano.

Todo comentario parte de la estructura externa (actos, jornadas, cuadros, escenas) y de la estructura interna (planteamiento, nudo, desenlace).

El análisis del conflicto exige identificar fuerzas en pugna (protagonista y antagonista), objeto del deseo y obstáculos; sin conflicto no hay acción dramática.

El personaje se analiza por rasgos, función dramática (protagonista, antagonista, confidente, gracioso) y evolución a lo largo de la obra.

El espacio puede ser escénico (visible), extraescénico (narrado) y dramático (construido por el diálogo); el tiempo abarca el de la fábula y el de la representación.

El diálogo dramático incluye réplicas, apartes, monólogos y acotaciones; la acotación es texto del autor no pronunciado por el actor.

Regla de comentario: toda afirmación debe apoyarse en una cita breve del texto; la paráfrasis sin cita no demuestra análisis literario.

Géneros: tragedia, comedia, tragicomedia, drama, auto sacramental, entremés, sainete, farsa, melodrama y ópera.

La Poética de Aristóteles distingue fábula (mythos), caracteres (ethos), pensamiento (dianoia), elocución (lexis), melopeya y espectáculo (opsis).

Términos de la fábula: peripecia (giro de la fortuna), anagnórisis (reconocimiento), catarsis, hamartía, agnición y clímax.

Términos de la representación: acotación, mutis, aparte, monólogo, soliloquio, cuarta pared, deus ex machina, anagnórisis y coup de théâtre.

Espacios teatrales: corral de comedias (patio, cazuela, alojero), escenario a la italiana (boca de escena, embocadura), escenario circular y teatro de calle.

Regla de precisión: la catarsis es efecto sobre el espectador; la hamartía es rasgo del héroe; la anagnórisis es un cambio de conocimiento, no de fortuna.