PAU Literatura Dramática (Cantabria) cheat sheet
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El texto dramático: rasgos, estructura y lenguaje
El texto dramático se escribe para ser representado: el texto espectacular (acotaciones, implícitos escénicos) coexiste con el texto principal o diálogo.
El diálogo es la forma dominante; el monólogo y el aparte son convenciones que suspenden la verosimilitud comunicativa para informar al público.
La estructura externa se divide en actos (unidades de acción marcadas por mutaciones escénicas) y cuadros (cambios de espacio); la interna, en planteamiento, nudo y desenlace.
La unidad aristotélica de acción exige un conflicto único y cerrado; las de tiempo y lugar son convenciones variables según época y poética.
Las acotaciones (didascalias) indican espacio, gesto, vestuario y tono; su densidad crece desde el teatro clásico hasta el simbolismo y las vanguardias.
El lenguaje dramático es polifónico: cada personaje posee idiolecto propio; la réplica breve (estícomitía) acelera el conflicto y la tirada larga lo detiene.
El conflicto dramático opone fuerzas (personajes, valores, destino) y se articula en obstáculo, tensión creciente y crisis o agón.
El personaje se define por tres ejes: caracterización (rasgos), función actancial (sujeto, oponente, ayudante) y arco de transformación.
Géneros y subgéneros dramáticos
La tragedia clásica presenta a un héroe de rango elevado que sufre un cambio de fortuna (peripeteia) por error trágico (hamartía), provocando piedad y temor (catarsis).
La comedia se define por el final feliz, personajes de condición media o baja y la ridiculización de costumbres; su motor es el equívoco y el engaño.
El drama o tragicomedia (siglos XVI-XVII, y drama burgués del XVIII) mezcla lo trágico y lo cómico y sustituye la fatalidad por la responsabilidad social.
Formas breves: entremés (pieza cómica en un acto entre jornadas), loa (elogio introductorio), jácara, mojiganga y sainete (costumbrismo breve, siglo XVIII).
El auto sacramental es una pieza alegórica en un acto sobre la Eucaristía, con personajes abstractos; culmina en Calderón.
Subgéneros modernos: drama histórico, drama de tesis, teatro épico (Brecht), teatro del absurdo y teatro documento.
El melodrama exalta la emoción con personajes tipificados (villano, heroína inocente) y finales de justicia poética; se difunde en el siglo XIX.
La farsa y la comedia de enredo (commedia dell'arte, comedia de capa y espada) se basan en la intriga, la máscara y el ritmo de golpes de efecto.
Teoría y evolución del teatro: de la Poética a las poéticas contemporáneas
La Poética de Aristóteles define la tragedia como mímesis de acción, con las unidades de acción, tiempo y lugar formuladas de modo estricto solo por sus comentaristas posteriores.
La catarsis aristotélica admite lecturas médica (purga de pasiones) y ética (aprendizaje moral); la interpretación condiciona las poéticas clásicas.
Los preceptistas renacentistas italianos (Escalígero, Castelvetro) fijan las tres unidades y la separación de géneros que asumirá el clasicismo francés.
El Romanticismo rechaza las unidades, mezcla géneros y proclama la libertad del genio creador (Lessing, Víctor Hugo, Prefacio de Cromwell, 1827).
La teoría de los géneros de finales del XIX y el XX pasa de la clasificación normativa a la descripción de formas históricas y convenciones escénicas.
Stanislavski sistematiza la construcción del personaje por objetivos y memoria emotiva; Brecht opone el efecto de distanciamiento y la función crítica del teatro.
Artaud propone el teatro de la crueldad (cuerpo, sonido, ritual) frente al logocentrismo del texto; Grotowski el teatro pobre centrado en el actor.
La semiótica teatral distingue signos del texto y signos de la representación; la recepción y el espectador se incorporan como parte del hecho teatral.
El teatro grecolatino: origen, tragedia y comedia antiguas
El teatro griego nace de ritos agrarios en honor a Dioniso: ditirambo coral, luego actor (hipócrita) y diálogo; las Grandes Dionisias institucionalizan el agón trágico.
Tragedia griega: tres actores, coro con corifeo, máscaras, estructura prólogo-párodos-episodios-estásimos-éxodo.
Esquilo (Persas, Orestíada) construye trilogías ligadas y grandiosidad coral; Sófocles (Edipo rey, Antígona) perfecciona el héroe trágico y la ironía.
Eurípides introduce el psicologismo, el escepticismo religioso y recursos como el deus ex machina y el prólogo explicativo.
Aristófanes representa la comedia antigua (sátira política, coro parábasis): Lisístrata, Las nubes, Las aves.
Menandro inaugura la comedia nueva: enredo doméstico, tipos (joven enamorado, esclavo astuto) y ausencia de sátira política.
Plauto (Aulularia, Miles gloriosus) y Terencio adaptan la comedia nueva griega; su influencia llega a la commedia dell'arte y al Siglo de Oro.
Séneca transmite la tragedia latina (Medea, Fedra) con retórica, horror y sentencias; su modelo pesa en el teatro renacentista y barroco europeo.
El teatro medieval y renacentista: del drama litúrgico a la comedia nueva
El drama litúrgico medieval surge en el templo (tropo del Quem quaeritis) y se amplía en ciclos de misterios, milagros y moralidades.
La Celestina (1499) es comedia humanística dialogada, no destinada necesariamente a escena; su conflicto mezcla amor, codicia y muerte.
La comedia del arte italiana aporta máscaras, improvisación y tipos fijos; deja huella en la comedia de enredo española.
Lope de Rueda introduce el teatro profesional itinerante y los pasos cómicos; Cervantes cultiva entremeses y la tragedia Numancia.
La comedia nueva lopesca rompe las tres unidades, mezcla lo trágico y lo cómico y divide la obra en tres jornadas con figura del donaire.
El corral de comedias es el espacio comercial del siglo XVII: patio, cazuela, alojeros, escenario con tramoya elemental.
El Renacimiento inglés: Shakespeare y Marlowe combinan tragedia de venganza, historia nacional y comedia romántica sin sujeción a preceptivas.
El teatro renacentista francés oscila entre imitación clásica (Garnier) y formas irregulares hasta la fijación clasicista de 1630.
El teatro barroco: Lope de Vega, Calderón de la Barca y Tirso de Molina
Arte nuevo de hacer comedias (1609) de Lope: mezcla de géneros, tres actos, verso polimétrico adaptado al pasaje y verosimilitud sin unidades.
Lope cultiva la comedia de enredo (La dama boba), el drama del poder injusto (Fuenteovejuna) y el drama de honor conyugal (El castigo sin venganza).
Tirso de Molina crea el mito de Don Juan en El burlador de Sevilla y explora el libre albedrío en El condenado por desconfiado.
Calderón lleva la comedia al drama filosófico (La vida es sueño) y perfecciona el auto sacramental (El gran teatro del mundo).
Temas barrocos: honor y honra, apariencia frente a realidad, libre albedrío, fugacidad de la vida y desengaño.
Personajes tipificados: galán, dama, gracioso (contrapunto cómico del galán), rey, villano y criada; el gracioso parodia el código del honor.
Recursos escénicos: apartes, disfraces, anagnórisis, escenografía de tramoya y mutaciones; el espacio dramático se divide en público y privado.
La comedia nueva se difunde por corrales y por fiestas cortesanas; Calderón domina la corte de Felipe IV con espectáculos de tramoya.
El teatro neoclásico y romántico: ilustración, norma y libertad dramática
El Neoclasicismo impone las tres unidades, la separación de géneros, la verosimilitud y la función didáctica y moral del teatro.
La comedia neoclásica española (Leandro Fernández de Moratín) critica costumbres con finalidad educativa: El sí de las niñas (1806), La comedia nueva.
El drama burgués o sentimental (Diderot, Lessing, Beaumarchais) sustituye héroes nobles por burgueses y trata conflictos familiares y sociales.
El Romanticismo dramático defiende la libertad de creación: mezcla de géneros, ruptura de unidades, escenografía variada y finales trágicos.
El drama romántico español se consolida en 1834-1835 con La conjuración de Venecia (Martínez de la Rosa) y Don Álvaro o la fuerza del sino (Duque de Rivas).
Los rasgos románticos incluyen el destino fatal, el amor imposible, la rebeldía del héroe, ambientes nocturnos y paisajes sublimes.
El Don Juan Tenorio (1844) de Zorrilla reelabora el mito barroco en clave romántica con salvación final por el amor.
El giro posromántico (Bécquer, Rosalía) y el drama de tesis de fin de siglo preparan la escena realista posterior.
El teatro de los siglos XIX y XX: realismo, simbolismo y vanguardias
El realismo escénico (Zola, Antoine, Teatro Libre) apuesta por ambientes verosímiles, cuarta pared y dicción naturalista.
Ibsen (Casa de muñecas, Hedda Gabler) construye dramas de análisis con pasado que se revela; Chejov sustituye la acción por el subtexto y la atmósfera.
El naturalismo de Strindberg (La señorita Julia) y el realismo crítico de Shaw y Gorki amplían el conflicto social en escena.
El simbolismo (Maeterlinck, primer Ibsen) busca sugerencia, silencio y estados de ánimo frente a la trama causal.
Las vanguardias: expresionismo (El gabinete del doctor Caligari, teatro de Toller), futurismo, dadaísmo y surrealismo rompen la lógica dramática.
Pirandello (Seis personajes en busca de autor) problematiza la identidad y la relación texto-representación.
El teatro épico de Brecht usa carteles, canciones y distanciamiento para impedir la identificación y activar el juicio crítico.
El teatro del absurdo (Beckett, Ionesco, Adamov) disuelve la intriga, el diálogo lógico y el personaje coherente; Esperando a Godot (1953) es su referencia.
El teatro español contemporáneo: de la posguerra a la actualidad
Posguerra: comedia de evasión y humor (Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Tres sombreros de copa escrita en 1932) frente al drama existencial de Buero Vallejo.
Buero Vallejo (Historia de una escalera, 1949; El tragaluz) cultiva el drama social con efectos de inmersión y símbolos escénicos.
Alfonso Sastre y el Teatro de Agitación Social (Escuadra hacia la muerte, 1953) introducen el compromiso político explícito.
El realismo social de los años sesenta (Lauro Olmo, Rodríguez Méndez, Carlos Muñiz) denuncia la injusticia con personajes colectivos.
El teatro experimental de fin de siglo: Els Joglars, La Fura dels Baus, Tábano y el grupo independiente; primacía del cuerpo y del espacio.
La generación de los ochenta y noventa (José Sanchis Sinisterra, Fermín Cabal, Paloma Pedrero, Sergi Belbel) combina texto, metateatro y nuevas dramaturgias.
La escena actual incluye dramaturgia de autoría femenina (Angélica Liddell, Lucía Carballal) y teatro posdramático con tecnología y no ficción.
La censura franquista y la Ley de Prensa de 1966 condicionan la recepción; el teatro independiente de los setenta sortea la norma con formas no textuales.
Análisis y comentario de textos dramáticos: personajes, espacio, tiempo y conflicto
El comentario parte de la estructura externa (actos, cuadros, escenas) y de la estructura interna (planteamiento, nudo, desenlace, clímax).
El análisis del personaje distingue caracterización directa (lo que dice el texto) e indirecta (lo que se deduce de actos y réplicas).
El esquema actancial (sujeto, objeto, ayudante, oponente, destinador, destinatario) permite describir la lógica del conflicto.
El espacio dramático es el significado (lugar de la ficción); el espacio escénico es el significante (escenografía, iluminación); se analizan ambos.
El tiempo dramático abarca el tiempo de la fábula (duración ficticia) y el tiempo del discurso (orden, elipsis, anacronías, ritmo de escenas).
El conflicto se localiza en la oposición de fuerzas y en el obstáculo que impide al sujeto alcanzar su objeto; su resolución define el género.
El lenguaje se analiza por registro, idiolecto, figuras retóricas, longitud de réplica y función dramática de acotaciones y apartes.
El contexto de producción (época, poética, condiciones escénicas) y el de recepción (público, censura, sala) condicionan la interpretación del texto.