Galicia PAU Dramatic Literature cheat sheet

La PAU de Galicia evalúa literatura dramática dentro de la materia de Lengua Castellana y Literatura II; el repertorio de lecturas obligatorias lo publica cada curso la CIUG y cambia con relativa frecuencia, por lo que conviene confirmar la lista vigente antes de estudiar.

El teatro español posterior a 1939 se explica por el corte de la Guerra Civil: exilio de autores republicanos (Max Aub, Alejandro Casona, María Casares) y aislamiento interior con censura previa sobre textos teatrales.

Cronología de referencia: posguerra (años 40, teatro de evasión y comedia burguesa), realismo social (años 50-60), teatro experimental y underground (finales de los 60 y años 70), normalización democrática (desde 1975).

Instituciones clave: el Teatro Nacional de la Falange y luego Teatro Español, las compañías de cámara y ensayo (TEU, grupos universitarios) y, desde los 60, los teatros independientes y salas de arte y ensayo.

La censura franquista actuaba sobre el guion antes del estreno y podía prohibir total o parcialmente; soluciones habituales: autocensura, ambientación histórica desplazada, lenguaje simbólico o estreno en el extranjero.

Contexto gallego: la dramaturgia gallega del siglo XX (Castelao, Blanco-Amor, Otero Pedrayo, después Manuel Lourenzo y la Escola Dramática Galega, 1973) comparte problemas de censura, público y profesionalización con el teatro en castellano.

Marco social de posguerra: éxodo rural, burguesía urbana que sostiene la comedia comercial, público universitario que reclama teatro crítico, y clase obrera representada en el realismo social pero rara vez espectadora.

Relación con el cine y la televisión desde los años 60: muchos dramaturgos escriben guiones, y ese oficio influye en la estructura en secuencias y en el ritmo del diálogo del teatro posterior.

Al comentar autoría, distingue tres datos: fecha de composición, fecha de estreno y fecha de publicación; en teatro pueden separarse años y explican cambios de texto entre versiones.

Trayectoria típica del dramaturgo español del siglo XX: formación universitaria, estreno breve en compañía de cámara, prohibición o estreno tardío, éxito comercial posterior y reescritura del texto para nuevas puestas en escena.

Rasgos estilísticos que conviene identificar: grado de realismo del diálogo, uso de acotaciones extensas o mínimas, presencia de monólogos, ruptura de la cuarta pared, estructura abierta y final sin cierre resolutivo.

La generación realista de los años 50 (Alfonso Sastre, Buero Vallejo, Lauro Olmo, José Martín Recuerda, Rodríguez Méndez) combina denuncia social con técnicas de inmersión del espectador.

Buero Vallejo aporta el «efecto de inmersión»: el espectador experimenta la limitación del protagonista (sordera, ceguera, deficiencia mental) mediante recursos escénicos, no solo mediante el diálogo.

Alfonso Sastre formula la «tragedia compleja» y el «posibilismo» frente al «imposibilismo»: elegir entre estrenar con censura y renunciar al escenario; ese debate define la trayectoria de muchos autores del periodo.

El teatro experimental de los 60-70 incorpora técnicas de Brecht (distanciamiento), Artaud (crueldad, cuerpo), happening y teatro documento; autores como Arrabal, Nieva, Pedrolo o Martínez Mediero las adaptan al marco español.

Indicadores de estilo en un fragmento: longitud y sintaxis de las réplicas, registro (coloquial, culto, popular), presencia de apartes, acotaciones sobre luz y sonido, y grado de información que el personaje oculta al espectador.

Unidad de análisis: acto (división mayor marcada por cambio de decorado o de tiempo), cuadro (cambio de espacio dentro del acto), escena (entrada o salida de personaje) y secuencia (unidad de acción interna).

Modelo clásico en tres actos: planteamiento con presentación de conflicto, nudo con complicación y punto de giro, desenlace con resolución o clímax; el drama burgués suele usar tres actos y el teatro breve uno.

Conflicto dramático = choque de voluntades con obstáculos; distingue conflicto externo (social, político, económico) de conflicto interno (conciencia, culpa, deseo) y conflicto latente (no verbalizado).

Trama frente a fábula: la fábula es el orden cronológico de los hechos; la trama es el orden en que el texto los presenta, con elipsis, analepsis y relatos dentro del diálogo.

Curva de tensión: incidente incitador, escalada de obstáculos, momento de máxima tensión (clímax) y desenlace; identifica si el final es cerrado (resuelve) o abierto (deja la decisión al espectador).

El «obligatorio» o premisa es el dato que el espectador debe aceptar para que la acción funcione (una herencia, una guerra, una enfermedad); si falla, la verosimilitud se rompe.

Recursos de cohesión dramática: objeto escénico que pasa de mano en mano, personaje confidente, carta o documento leído en escena, y golpe de efecto final (coups de théâtre).

Al analizar estructura en un comentario PAU, cita marcas textuales: números de acto, acotaciones de lugar, indicaciones de luz, y cambios de ritmo en la longitud de las réplicas.

Clasificación funcional: protagonista, antagonista, deuteragonista, confidente, personaje colectivo (coro, vecinos, multitud) y personaje-alegoría o simbólico.

Caracterización directa: lo que el personaje dice de sí mismo o lo que otros dicen de él; caracterización indirecta: lo que hace, cómo habla, qué objetos usa y cómo reacciona bajo presión.

Nombre y onomástica como pista de caracterización: nombres simbólicos, apodos, ausencia de nombre propio (uso de «el Hombre», «la Madre») que convierte al personaje en tipo social.

Relaciones dramáticas se leen como fuerzas: alianza, dependencia, rivalidad, dominación, deuda; dibuja un esquema de flechas entre personajes antes de redactar el comentario.

Personaje redondo frente a plano: el redondo evoluciona o revela contradicción; el plano mantiene un rasgo fijo y sirve de contraste o de comicidad.

El personaje ausente o referido (nunca aparece en escena pero condiciona la acción) es un recurso frecuente: se caracteriza solo por lo que los presentes dicen de él.

Voz y habla como caracterización: registro culto/coloquial, vulgarismos, muletillas, silencios, interrupciones y cambios de tratamiento (tú/usted) marcan jerarquía y evolución de la relación.

En el drama moderno, el personaje puede desdoblarse (doble, espejo, sueño, alucinación); esa fractura suele sostener el tema de la identidad.

Tema frente a argumento: el argumento es lo que ocurre; el tema es la idea abstracta que la acción ilustra (libertad, honra, justicia social, verdad, muerte, memoria).

Tema principal y temas secundarios: comprueba qué idea reaparece en el desenlace y qué ideas solo sostienen tramas paralelas; el título suele apuntar al tema central.

Motivo = elemento recurrente con valor significativo (la carta, el espejo, la puerta cerrada, el reloj, la ventana); símbolo = objeto que remite a una idea de forma estable en la obra.

Símbolos escénicos frecuentes: luz y oscuridad (conocimiento/ignorancia), espacio cerrado (opresión), escalera (ascenso social), espejo (identidad), máscara (apariencia).

Ideología del texto no equivale a ideología del autor: analiza qué voces tienen autoridad en la obra, quién es castigado o premiado por el desenlace y qué queda sin respuesta.

El punto de vista ideológico se construye por selección: qué conflicto se muestra, qué se omite, qué personaje lleva la argumentación racional y cuál la emoción.

Distinción útil: teatro de tesis (defiende una posición explícita), teatro testimonio (muestra sin concluir) y teatro de evasión (entretiene sin cuestionar el orden social).

Al redactar, formula el tema en una frase nominal y demuéstralo con tres pruebas textuales distintas (diálogo, acotación, estructura), no con una sola cita.

Texto dramático = texto principal (diálogo y monólogo) + texto secundario (acotaciones); las acotaciones no se leen en escena, se ejecutan, y por eso suelen ser breves e impersonales.

Función de la acotación: situar espacio y tiempo, describir decorado, indicar luz, sonido, vestuario, gestos y tono; puede ser objetiva (informativa) o expresiva (con carga valorativa).

Formas del diálogo: réplica, aparte (el personaje habla y los demás no oyen), monólogo (reflexión sin interlocutor), soliloquio (a solas, convención de sinceridad) y monólogo interior escenificado.

Tipos de réplica por función: pregunta, respuesta, réplica-eco, réplica de bloqueo (cambia de tema), interrupción, silencio; el ritmo depende del largo de las réplicas.

El silencio y las pausas son material dramático: se marcan con acotaciones o con puntuación y pueden sustituir a una réplica entera.

Espacio dramático frente a espacio escénico: el dramático es el que la fábula requiere (una casa, una ciudad); el escénico es el que se materializa en el tablado con decorado, luz y sonido.

Espacio off (fuera de escena): lo que ocurre y no se ve (una batalla, un crimen) se comunica por sonido o por relato de un personaje; genera tensión y ahorra presupuesto.

Recursos retóricos en el diálogo: anáfora, enumeración, antítesis, ironía trágica (el espectador sabe lo que el personaje ignora) y esticomitia (réplicas de un verso o una frase alternadas).

Estructura de un comentario PAU: localización (autor, obra, fecha, género, movimiento), análisis del contenido (tema, argumento, personajes, estructura), análisis formal (lenguaje, acotaciones, espacio) y valoración crítica argumentada.

La localización debe situar el fragmento dentro de la obra (acto, momento de la acción) y la obra dentro de la trayectoria del autor y del periodo; evita biography sin función analítica.

Tesis explícita en la valoración: enuncia en una oración qué defiende tu lectura (por ejemplo, que el espacio cerrado materializa la opresión) y sostenla con tres argumentos.

Cada argumento necesita prueba textual: cita entre comillas, indica quién habla y en qué momento; comenta la cita, no la pegues sin explicación.

Conectores de argumentación que puntúan bien: «en primer lugar», «frente a esto», «conviene matizar», «en consecuencia», «no obstante»; evitan la acumulación de ideas sin jerarquía.

Errores que restan: resumen del argumento en lugar de análisis, adjetivos valorativos sin prueba («es muy bueno»), mezclar autor y narrador/personaje, y olvidar el texto secundario.

Longitud y tiempo: en la PAU el comentario suele pedir entre 250 y 400 palabras; asigna minutos a cada bloque y reserva dos para revisar tildes, concordancias y nombres propios.

Criterios de corrección habituales: adecuación al enunciado, coherencia de la tesis, cohesión, corrección normativa y riqueza léxica; la ortografía puede penalizar de forma independiente.