Cantabria PAU Artistic Drawing II (Dibujo Artístico II) cheat sheet

Dibujo como lenguaje: sistema de signos gráficos con significante (trazo, mancha, textura) y significado (idea, forma, espacio); permite comunicación inmediata y universal antes que la palabra escrita.

Funciones históricas: registro y memoria (cuevas de Altamira y Lascaux, ~35.000-15.000 a.C.), estudio preparatorio (bocetos de taller medieval y renacentista), dibujo científico (Leonardo, Durero) y dibujo autónomo desde el siglo XVI.

Campos de aplicación actuales: arquitectura y diseño (plantas, alzados, bocetos de concepto), moda (figurín de 9 cabezas), ilustración editorial, cómic y storyboard, animación, diseño gráfico e industrial, dibujo médico-científico y judicial.

Dibujo del natural frente a dibujo de memoria o de imaginación: el primero entrena la observación y la proporción; el segundo exige un repertorio interiorizado de estructuras y esquemas.

El boceto (sketch) prioriza velocidad y síntesis para fijar una idea; el croquis registra datos del natural; el apunte capta movimiento; el estudio desarrolla un detalle con precisión.

El dibujo como documento: cuadernos de viaje, dibujo arqueológico y topográfico, dibujo pericial; su valor probatorio depende de escala, orientación y referencias anotadas.

Cadena de comunicación visual: emisor (autor) → mensaje gráfico → soporte/canal (papel, muro, pantalla) → receptor; la legibilidad depende de contraste, jerarquía y contexto cultural.

Diferenciar dibujo artístico (fin en sí mismo, valor expresivo) de dibujo técnico (normativa, escalas normalizadas, proyecciones regladas) evita errores de criterio en la prueba.

Estructura: toda forma compleja se reduce a volúmenes simples (esfera, cilindro, cono, cubo) y a ejes de simetría; el encaje parte de la caja envolvente y del eje de acción antes que del contorno.

Proporción: el canon clásico de Policleto es de 7 cabezas; el canon de Lisipo y la práctica académica usan 7,5-8 cabezas; el módulo permite comparar todas las partes con una unidad común.

Proporciones de referencia de la figura: hombros ≈ 2 cabezas de ancho, cadera ≈ 1,5, el pubis cae en la mitad de la altura total, el codo a la altura de la cintura, la mano abierta cubre la cara.

Cánones infantiles: al nacer la cabeza es ≈ 1/4 de la altura total; a los 6 años ≈ 1/5; en el adulto ≈ 1/8; el crecimiento relativo de las piernas explica el cambio.

Proporción áurea: φ ≈ 1,618; la sección áurea divide un segmento de modo que la parte menor es a la mayor como la mayor al total; se aplica a rectángulos, encuadres y composiciones.

Relaciones espaciales: solapamiento (superposición), tamaño relativo, posición en el plano (más alto = más lejano en vista de paisaje), contraste de nitidez y convergencia de líneas.

Método de comparación por visuales: brazo extendido, lápiz como unidad de medida, cerrar un ojo; se comparan ángulos e inclinaciones antes de medir longitudes.

Encaje por negativos: dibujar los espacios vacíos entre formas (huecos entre brazo y torso) corrige errores de proporción que el ojo no detecta al mirar solo el contorno positivo.

Simetría y asimetría: la figura humana es simétrica en estructura pero asimétrica en postura (contrapposto); la línea de gravedad desde la nuca cae sobre el pie de apoyo.

Escala tonal de 5-7 valores: luz directa (blanco), luz reflejada, tono local o medio, sombra propia, sombra proyectada y sombra de contacto; ordenarlos de claro a oscuro antes de sombrear evita el gris uniforme.

Partes de la luz en un volumen: luz directa, medio tono, sombra propia, luz reflejada (dentro de la sombra propia, nunca más clara que el medio tono) y sombra proyectada con su zona más oscura en el contacto.

El núcleo de sombra (core shadow) es la franja más oscura de la sombra propia, justo en el límite del terminador; su intensidad depende del ángulo entre la superficie y el rayo luminoso.

Tipos de foco: luz natural difusa (cielo nublado) da transiciones suaves y sombras poco marcadas; luz solar directa o foco puntual da bordes duros y sombras alargadas y nítidas.

Dirección de luz: luz frontal aplana el volumen; luz lateral (45°) lo revela; contraluz o luz a contraluz (backlight) produce silueta y borde luminoso; luz cenital acorta las sombras.

Leyes de la sombra proyectada: parte del punto de apoyo, se alarga en proporción a la altura del objeto y a la inclinación del rayo, y su contorno depende de la forma del objeto y de la superficie receptora.

Técnicas de modelado: difuminado (transiciones suaves, riesgo de suciedad), tramado o rayado cruzado (valores por densidad de líneas), esfumado y reserva del blanco del papel como luz máxima.

El blanco del papel es el valor más alto disponible; la goma no debe usarse como blanco sino para corregir; el negro puro se reserva para las zonas de máxima oscuridad o contacto.

Contraste simultáneo: un mismo gris parece más oscuro sobre fondo claro y más claro sobre fondo oscuro; controlar el entorno tonal altera la lectura del volumen.

Regla de los tercios: dividir el formato en tres franjas horizontales y verticales; situar los centros de interés en las intersecciones produce composiciones más dinámicas que la simetría central.

Sección áurea y proporciones del formato: rectángulo áureo (1:1,618), DIN (1:√2), 3:4 y 16:9; el formato condiciona la dirección dominante de la composición.

Tipos de equilibrio: simétrico o axial (estable, solemne), asimétrico u oculto (equilibrio por peso, tamaño y posición de masas) y equilibrio inestable (tensión deliberada).

Peso visual: las masas oscuras, las formas grandes, las texturas densas y las zonas de mayor detalle pesan más; se compensan con espacios vacíos o con elementos menores situados más lejos del centro.

Líneas de fuerza: diagonales (movimiento y profundidad), horizontales (reposo, paisaje), verticales (estabilidad, figura) y curvas en S (ritmo fluido y recorrido de la mirada).

Ritmo: repetición de elementos con variación de tamaño, intervalo o dirección; la repetición idéntica sin variación genera monotonía, la variación excesiva dispersa la lectura.

Jerarquía visual: se establece por contraste de valor, saturación, tamaño, nitidez o aislamiento; debe existir un foco principal y un recorrido secundario, no más de dos o tres focos.

Encuadre: elección de límites (plano general, medio, primer plano, detalle), altura del punto de vista (picado, contrapicado, normal) y regla de los espacios: no cortar articulaciones ni dejar aire insuficiente.

Ley de la balanza y del tercio: el centro geométrico atrae la mirada pero rara vez conviene ocuparlo; descentrar el foco y compensar con un contrapeso menor equilibra la imagen.

Perspectiva cónica: sistema de proyección central con punto de vista (PV), plano del cuadro (PC), línea de horizonte (LH) y puntos de fuga (PF); las paralelas al PC no fugan, las oblicuas fugan en uno o dos puntos.

Regla fundamental: todas las líneas paralelas entre sí en el espacio convergen en un mismo punto de fuga situado en la línea de horizonte (perspectiva de un punto, dos puntos o tres puntos).

Altura del horizonte = altura del observador; a la altura de los ojos del espectador, todo plano horizontal se ve como línea; bajar el horizonte agranda y engrandece los objetos.

Perspectiva de un punto: frente paralela al plano del cuadro; de dos puntos: arista vertical más cercana, dos fugas en el horizonte; de tres puntos: añade fuga cenital o nadir para picados y contrapicados.

Escorzo y abreviación: la forma perpendicular al plano del cuadro se acorta; el círculo se convierte en elipse cuyo eje mayor es perpendicular al eje de fuga.

Perspectiva aérea: la profundidad se logra por pérdida de contraste, disminución de saturación, desplazamiento hacia tonos fríos y pérdida de detalle en los términos lejanos.

Sistemas de proyección técnicos: diédrico (alzado, planta, perfil), axonométrico (isométrica con ejes a 120°, caballera, dimétrica) y cónico; el axonométrico conserva paralelas y no fuga.

Recursos de profundidad sin fuga: superposición, gradiente de tamaño, textura en disminución, líneas convergentes de caminos o edificios, y ubicación vertical en el plano.

Errores frecuentes: fuga de líneas que deberían ser paralelas al cuadro, horizonte incoherente entre objetos, y sombras sin punto de fuga de luz coherente con el foco.

Grafito: dureza escala H (duro, trazo claro y preciso) a B (blando, oscuro y graso); HB como intermedio; el 2B-6B para sombras y el 2H-4H para encaje y detalles finos.

Carbón: carboncillo de sauce (blando, fácil de borrar), carbón comprimido (negro intenso, difícil de eliminar) y lápiz carbón; se fija con fijador y se trabaja con difumino, trapo o goma de miga.

Sanguina: arcilla ferruginosa rojiza, tono cálido; admite difuminado y se combina con carbón (técnica de dos o tres lápices) para contrastes cálido-frío; se fija al final.

Tinta: pluma, plumilla, caña, pincel y aguada; el rayado cruzado y el puntillismo generan valor por densidad; la aguada diluye con agua y exige esperar el secado entre capas.

Medios húmedos: acuarela (transparente, el blanco es el papel), tinta diluida, aguada de tinta, rotuladores al alcohol (colores planos y superponibles) y lápices acuarelables.

Técnicas mixtas: combinar secos y húmedos (grafito sobre aguada, carbón con tiza blanca sobre papel tonificado); el orden importa: lo graso resiste al agua, lo soluble no.

Soportes: papel de grano grueso retiene más pigmento y textura; el liso permite línea fina y detalle; papeles tonificados (gris, ocre) permiten usar luces con blanco y sombras con negro.

Herramientas auxiliares: difumino, goma de miga (no daña el papel), goma moldeable, cuchilla, fijador, cinta de enmascarar y caballete; el fijado se aplica en capas finas y a distancia.

Trazos y calidades: línea de contorno, línea de sombreado, mancha y textura por frotado; la presión, la velocidad y la inclinación del útil determinan grosor y valor del trazo.

Modelo sustractivo (pigmentos): primarios cian, magenta y amarillo; secundarios rojo, verde y azul; el modelo aditivo (luz) usa primarios rojo, verde y azul (RGB).

Círculo cromático: colores complementarios son los opuestos (rojo-verde, azul-naranja, amarillo-violeta); su mezcla óptica produce grises y su yuxtaposición genera máximo contraste.

Propiedades del color: tono o matiz (nombre), valor o luminosidad (claro-oscuro) y saturación o croma (pureza); un color se define por las tres, no solo por el tono.

Armonías: monocromática (un tono con variaciones de valor y saturación), análoga o de vecinos (tonos contiguos en el círculo), complementaria y de triada (tres tonos equidistantes).

Contrastes de Itten: de valor, de tono, de saturación, de complementarios, simultáneo, de cantidad (proporción de superficies) y de temperatura cálido-frío.

Temperatura: cálidos (rojo, naranja, amarillo) avanzan y atraen; fríos (azul, verde, violeta) retroceden; en paisaje, los términos lejanos tienden al azul y los cercanos al cálido.

Mezclas: para apagar un color sin ensuciarlo, mezclar con su complementario o con tierra; el negro enturbia y reduce la luminosidad; el blanco desatura y enfría.

Color local, color tonal y color expresivo: el local es el del objeto; el tonal modifica por luz y atmósfera; el expresivo es libre y subjetivo (fauvismo, expresionismo).

En dibujo, el color puede ser soporte (papel tonificado), medio (lápices de color, pastel, tintas) o acento (toques de sanguina o tinta sobre grafito) para dirigir la jerarquía visual.

Proceso de figura: línea de acción o eje de gravedad, caja de proporciones, volúmenes simples, articulaciones y músculos principales, y por último el contorno y el modelado.

Referencias anatómicas visibles: esternón y clavículas, caja torácica, pelvis, crestas ilíacas, rótula, maléolos; el esqueleto marca los puntos de referencia que se palpan bajo la piel.

Cabeza: proporción de tres tercios (frente, nariz, mentón), ojos en la mitad de la altura del cráneo, distancia entre ojos igual a un ojo, orejas entre ceja y base de la nariz.

Mano: dorso ≈ longitud de la palma; el dedo corazón es el más largo; el pulgar alcanza la base del índice; estudiar la mano desde cajas y planos antes que desde el contorno.

Figura en movimiento: el contraposto desplaza el peso a una pierna, la cadera y los hombros se inclinan en sentidos opuestos; el eje de hombros y el de cadera nunca son paralelos.

Naturaleza: las hojas se insertan en tallos alternos u opuestos; los árboles se estructuran por tronco, ramificación y copa; dibujar la estructura antes que la silueta evita el contorno plano.

Objetos: el dibujo de bodegón parte de la caja envolvente, el eje y la elipse de la base; comparar alturas y anchos con el lápiz y comprobar la simetría de los cilindros.

Paisaje y entorno: establecer horizonte, término próximo-medio-lejano, y usar la perspectiva aérea; el apunte rápido del natural entrena la síntesis y la memoria visual.

Dibujo de animales y plantas del natural: observar ejes de simetría bilateral en animales y la estructura radial o bilateral en flores; el movimiento se capta con pocas líneas de acción.

Del dibujo como estudio al dibujo como obra: desde las vanguardias (cubismo, surrealismo, expresionismo abstracto) el dibujo adquiere autonomía y se expone como obra final.

Experimentación con el trazo: automatismo y garabato (surrealismo), línea continua, dibujo performativo, dibujo de gran formato sobre muro o suelo, y dibujo expandido fuera del papel.

Soportes y materiales no tradicionales: papel de gran formato, cartón, tela, madera, muro, vidrio, arena, luz, y medios digitales; el soporte condiciona el trazo y la escala.

Nuevas tecnologías: tableta gráfica y dibujo digital (capas, pinceles, deshacer), escáner e impresión, plotter de dibujo, dibujo generado por algoritmos e inteligencia artificial, y animación del trazo.

Tendencias contemporáneas: dibujo de instalación, dibujo site-specific, dibujo conceptual basado en instrucciones o sistemas, y dibujo que dialoga con la arquitectura y el espacio expositivo.

El dibujo como archivo y proceso: cuadernos, series, repeticiones y variaciones; el valor está en el proceso visible (tanteo, corrección, huella) y no solo en el resultado.

Hibridación de lenguajes: dibujo con fotografía, vídeo, escultura o instalación; el dibujo como guion gráfico, storyboard, novela gráfica e ilustración de autor.

Criterios de valoración contemporáneos: coherencia entre intención y medios, uso consciente del soporte, experimentación con el error como recurso y relación con el espectador y el espacio.